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  • 关于现代诗歌的手抄报
来源:本站原创  作者:admin  更新时间:2019-09-03  浏览次数:

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  1.形式是比较自由的。 2.内涵是开放的 。 3.意象经营重于修辞。 4.有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性,形式上分行排列。

  诗歌的分类有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本分为:古典诗歌和现代诗歌。古典诗歌又分为古典风体诗歌和古典格律诗歌;现代诗歌又分为现代风体诗歌和现代格律诗歌。

  这是按照诗歌语言节奏和谐性的层级,是一般和谐还是非常和谐(最高和谐)来划分的。 (1)现代风体诗歌:就文学体裁而言,现代风体诗歌是以汉语言白话文为载体,以语言节奏的一般和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。代表作是我国当代诗人于进水的《姐姐》。 (2)现代格律诗歌:就文学体裁而言,现代格律诗歌是以汉语言白话文为载体,以语言节奏的最高和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。现代格律诗歌的格律要求与古典格律诗歌的要求一样,定字、定句、定节、定平仄、定韵等。 (见于进水《诗帜》)

  这是按照作品内容的表达方式划分的。 (1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。 (2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多,不一一列举。 当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。

  这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。 (1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。 (2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。 (3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》。 (4)韵脚诗:属于文学体裁的一种,顾名思义,泛指每一行诗的结尾均须押韵,诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗,属于一种新型诗体,类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。

  按照诗歌发展的阶段分类。 (1)中国现代诗歌:二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌 (2)中国当代诗歌:二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌

  诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。” 其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。 这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。 赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。 比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。 兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。 这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。 诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:

  刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。

  就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。

  就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,牛牛高手论坛!有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。 无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。

  中国古典诗歌发展到晚清﹐其形式已不能适应社会进步的要求。19世纪末﹑20世纪初﹐梁启超﹑谭嗣同﹑夏曾佑等人有过“诗界革命”的呼吁﹐黄遵宪又首倡“新派诗”﹐都为随后的“五四”新诗运动起了前导的作用,新中国成立后胡适大力推崇新诗。 最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》。这个刊物继发表新月诗社胡适的《文学改良刍议》之后﹐于1917年2月2卷6号上刊出胡适的白线首。这是中国诗歌运动中出现的第一批白线期又集中刊出胡适﹑刘半农﹑沈尹默三人的白线首。刘半农的《相隔一层纸》﹐是新诗中出现得最早的同情底层人民生活并揭示人道主义主题的作品。沈尹默的《三弦》﹐开始以新的语言和方式表现生活﹐并注重音韵的动听和谐。与刘半农相近的是刘大白﹐他著有《旧梦》﹑《邮吻》﹐大多表现民间疾苦﹐《红色的新年》﹑《劳动节歌》则表达了对新世界的憧憬。他很注意对民谣的借鉴。 1920年3月﹐胡适的《尝试集》出版﹐这是“五四”新文化运动时期第一部白话新诗集。胡适认为古今文学革命运动总是从文体的大解放入手﹐因此提出:“若想有一种新内容和新精神﹐不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”(《谈新诗》)。他作为倡导以白话写诗的第一人﹐主张新诗的文体是自由的和不拘格律的观点﹐对新诗的创立有积极意义﹐并直接导致了“五四”新诗最初的自由诗派的形成。当时以《新青年》为基本阵地的最早一批新诗尝试者﹐除胡适﹑刘半农﹑沈尹默等外﹐尚有陈独秀﹑鲁迅﹑周作人﹑李大钊等人。他们致力于创立自由体的白话诗。其中标志著完全摆脱了旧诗词影响而卓然自立的﹐当推周作人的《小河》。这首诗以明白恬淡的口语构成隐喻﹐暗示着因违逆自然规律而导致的悲剧性冲突﹐抒写了个性解放的思想和要求。 继《新青年》之后﹐《新潮》﹑《星期评论》等刊物也团结了一批新诗开拓者﹐如写《冬夜》的俞平伯﹐写《草儿》的康白情﹐写《踪迹》的朱自清﹐写《童心》的王统照﹐写《晚祷》的梁宗岱等。文学研究会中的诗人﹐更以郑振铎﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉诺﹑郭绍虞﹑叶绍钧﹑刘延陵﹑朱自清的合集《雪朝》显示了创造实力。他们抱着“为人生而艺术”的宗旨和“自然”﹑“率真”的追求,使底层生活的实际场景融入朴实清新的诗句﹐从而壮大了现实主义在自由体白话诗中的力量。 由于文学研究会诸诗人的积极实践﹐开辟了早期新诗注重社会生活﹐面向人生﹐揭露黑暗﹐以新诗作为干预人生手段的现实主义倾向。朱自清是其中成绩显著的诗人。他的《毁灭》以长篇抒情的方式﹐写“五四”退潮之后的青年“颇以诱惑的纠缠为苦﹐而亟亟求毁灭”的矛盾心境﹐留下了“一个个分明的脚步”。他在《踪迹》中的诗篇﹐已超越尝试之作而趋于成熟﹐表现诗人积极正视现实的精神。王统照也有《这时代》问世﹐集子里的诗透过朦胧的意象﹐传达了人间的苦味。冰心也是文学研究会中较早开始创作活动的作者之一﹐除小说﹑散文外﹐擅长以小诗的形式写刹那间涌现的哲理思考的断片。她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈尔的影响﹐晶莹清丽﹐浸透着在人性主题下的母爱和童心。这些由智慧和情感的珍珠缀成的人生经验的短诗﹐内容自由活泼﹐形式不拘一格﹐从侧面传送出“五四”时代思想开放的自由气氛。也与新诗独立于旧诗之后扬弃模式化的抒情转向重视理性的阐发的追求相衔接﹐一时写者甚多﹐形成了新诗史上的小诗运动。其中以宗白华的《流云小诗》较有影响。 “五四”时期青年男女渴望挣脱封建旧礼教的束缚﹐湖畔诗社汪静之﹑冯雪峰﹑潘漠华﹑应修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此为世人注目。汪静之尚有《蕙的风》和《寂寞的国》。这些作品显示出争取婚姻自由﹐反对封建主义的勇气和激情。

  代表新诗创始期最高成就的是创造社的主将﹑浪漫主义诗人郭沫若。“五四”时代各种社会矛盾的加深,激起了先进分子的觉醒。由不满现状而陷入苦闷的广大青年﹐迫切寻找激情喷发的方式表达个性解放的要求。一批诗人正是在这种背景下从欧美浪漫主义诗歌中找到启示和力量。他们在理想的憧憬中揭露封建黑暗﹐作为旧秩序的叛逆者而忠于自己的热情和理想的一代人﹐很自然地从思想上接受浪漫主义﹐并用以作为艺术原则﹐指导自己的创作。这就是以郭沫若为代表的一批创造社诗人崇奉浪漫主义的动因。 郭沫若的代表作《女神》的大部分诗篇写于1920年。他的创作在飞动和呼啸的抒情形象中传达“五四”狂突进的时代精神。他摒弃了小诗运动的诗人们那种隽秀的情趣﹐创造出以雄浑的调子﹑急速的旋律﹑囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。他敏锐地感受到时代的要求﹐诗中充满了20世纪的动的精神﹐《女神》的基本精神在于创造﹐于旧的毁坏中寻求新我的诞生。郭沫若笔下的凤凰形象﹐集中地体现了对旧世界的批判与抗争的意识﹐同时又象征着那个创造和追求光明的时代﹐郭沫若还追求西方现代文明与东方古老文化传统的融汇﹐《女神》中不少作品以新诗的形式表现溶进了现代精神的古老神话传统﹐既与新世纪的抗争意识相通﹐又与中国历史文明﹑特别是“五四”时代精神一致。他为新诗引进了社会科学和自然科学的词汇﹐丰富并完成了新诗现代形象的改造更新。继《女神》之后﹐郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢复》等诗集。 提倡浪漫主义诗歌的﹐还有创造社的成仿吾﹑柯仲平﹐和后来组织太阳社的蒋光慈等。蒋光慈的诗集《新梦》所收系1921至1924年旅居苏联的作品。他把浪漫主义激情具体化为对于无产阶级革命的歌唱。他的诗热情澎湃﹐格调宏朗﹐但也因未能扣紧中国现实而有些浮泛。《新梦》之后的《哀中国》﹑《战鼓》﹐高亢之音减弱﹐流露出某种感伤情调﹐但“始终是在希望的路上走著”(《〈哭诉〉?序》)。受到创造社的直接影响﹐沉钟社及其主要成员冯至的诗风﹐同样洋溢着乐观积极的浪漫主义情绪。冯至的《昨日之歌》中的诗篇﹐其基本主题也是青春和爱情的歌唱﹐抒情真挚细腻﹑幽婉动人。后来《北游及其他》中的诗﹐又增加了现实的内容﹐冯至写的诗是个人“如烟如梦”的哀愁﹐概括了“五四”以后追求光明的青年的苦闷心理。 随著自由体新诗的勃兴﹐新诗体式因不加节制而趋于散漫﹐便转而要求便于吟诵的格律化。新月派(见新月社)的出现顺应了这种潮流。1926年北京《晨报》创办《诗镌》﹐由闻一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饶孟侃﹑刘梦苇﹑于赓虞诸人主办。随后又创办《新月》和《诗刊》。在刊物的发展沿革中培养﹑集合了一批艺术主张相近的诗人﹐新月派即由此得名。这是一批立志要为新诗创格的诗人。其中闻一多的理论最为完整明确﹐他认为诗应有音乐的美﹑绘画的美﹑建筑的美。他们创造的新诗格律体﹐不同于自由体的毫无拘束﹐又不是古典诗词那种陈旧的模式﹐而是在自由体新诗基础上建立起来的没有统一格律要求的格律诗。此派诗人的情调风格都接近英国19世纪的浪漫主义诗歌﹐但反抗精神甚为微弱。他们的诗篇注重艺术的纯美﹐主题往往是人生的经验﹑人性的美丽以及爱情的追求。也有一批诗表达了对下层人民疾苦的同情与关切﹐但思想始终未曾超越人道主义。当理想和憧憬在现实生活中失落﹐也易于产生幻灭感。 徐志摩是新月派中最具代表性的诗人。他致力于诗体的输入与试验﹐尝试的诗体最多﹐著有诗集《志摩的诗》﹑《翡冷翠的一夜》等。他的诗语言鲜明﹐色彩清丽﹐具有流动的质感﹐让人觉得世上一切都鲜明﹑灵动。徐诗稀薄地联系社会生活﹐寻求人的尊严与爱情的高尚﹐但虽想冲出黑暗迎接光明﹐却常常不知道风是在向哪一个方向吹。一旦人生的际遇超乎他的预料﹐便由信仰的动摇而趋于颓唐﹐这在从《猛虎集》到《云游》的“自剖与云游期”﹐体现得最为充分。 闻一多是新月派创作和理论全面发展的诗人﹐著有诗集《红烛》﹑《死水》。《死水》一诗是他贯彻自己艺术主张的力作﹐以设想的奇诡﹑色彩的浓郁﹑节律的和谐以及格式的整饬著称。死水是旧中国衰颓的象征﹐它表达了诗人对黑暗腐败的抗争﹐并以烈的嘲讽来宣示那未曾绝望的激愤。闻一多是一位呕出一颗心来﹐怀着火一般激情,唱着悲愤诗句的爱国主义者。 新月派诗人中﹐朱湘在格律诗的倡导和建设方面亦多有建树。他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石门集》等。他的诗洋溢着和谐庄穆。其诗在幽婉恬淡方面有特色﹐有时表现为隐晦神秘而有明显的对于现实的规避。朱湘致力于诗的叙事﹐这方面的实践在早期新诗人中较为突出。此外﹐孙大雨﹑饶孟侃﹑邵洵美﹑沈从文﹑朱大柟﹑陈梦家﹑方玮德﹑林徽因(亦叫“林徽音”)等﹐都属于这一流派的诗人。 20年代后期﹐象征派诗风兴起﹐李金发以法国象征徵主义诗歌为模式﹐试验把西方象征主义创作方法引进自己诗中﹐有诗集《微雨》﹑《为幸福而歌》﹑《食客与凶年》。他以新奇生涩的形像﹐表现富于异国情调的感伤气氛。他重视暗示性的隐喻﹐通过一些朦胧的诗的幻觉﹐企图再现人生的隐秘。生与死是李诗的基本内容。他关注晦暗的﹑悲剧性的命题﹐主调是感伤颓废的。语言芜杂而艰涩。与李金发诗风相近者﹐有后期创造社诗人穆木天﹑冯乃超﹑王独清﹑姚蓬子等。他们提倡唯美的纯诗﹐强调诗的音乐和形式之美﹐捕捉诗的朦胧境界。王独清诗中﹐颓废没落的气氛甚浓﹐着重点染浓艳的刺激性色彩。 同样受到法国象征派影响的戴望舒﹐创作始于20年代中期。他因发表《雨巷》一诗而被称为“雨巷诗人”。这首诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘﹐构成了一种朦胧的理想化气氛﹐以象征来暗示飘忽不定的心态。在这以后﹐戴望舒的诗歌观念有了改变﹐认为诗不应藉重音乐和绘画的长处﹐诗的韵律不在字面﹐而在情绪的抑扬顿挫上。从《我的记忆》开始﹐由外在字句的节奏变为内在情绪的节奏﹐明显地转向现代诗风。 1932年《现代》杂志出版﹐在刊物周围聚集了一批诗人﹐被称为“现代派”。其实“现代派”之称只是一种借用﹐他们的作品多数藉重于象征派。只是较之李金发﹐他们的诗风趋于明快﹐舍弃了语言的欧化。他们扬弃了从新月派到象征派的明显局限﹐转为内向性的自我开掘﹐擅长表达人生的忧郁和欣慰﹐以暗喻的手法抒写内心的隐曲。他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶﹐展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。一旦现实的社会主题触发他们内心的火花﹐他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》﹑《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。曹葆华﹑徐迟﹑金克木﹑林庚﹑废名(冯文炳)、吴奔星、路易士、李白凤以及早期艾青的某些作品﹐都受到现代诗风的影响。 《汉园集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李广田﹐其中何其芳﹑卞之琳的作品既有“新月”的馀波﹐又带象征派诗的色彩﹐他们的诗有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生。何其芳华丽而不尚繁缛﹐清新之中见蕴藉﹐善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。卞之琳的诗重视时空感觉﹐往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理﹐他的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。但有时为了哲理的表达﹐省略甚多而显得空阔滞涩。李广田的诗则较为淳朴﹐是“地之子”的真挚歌吟。 经历了多种风格流派的并存和竞争﹐20﹑30年代之交﹐新诗呈现出空前的丰富与多样。随着历史的前进﹐紧密把握社会现实与提高诗艺这二者的结合已引起更多的人注意﹐艺术道路也日见宽广。

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  假如我是一朵雪花, 翩翩的在半空里潇洒, 我一定认清我的方向—— 飞扬,飞扬,飞扬,—— 这地面上有我的方向。 不去那冷寞的幽谷, 不去那凄凉的山麓, 也不上荒街去惆怅—— 飞飏(扬),飞飏(扬),飞飏(扬),—— 你看,我有我的方向! 在半空里娟娟的飞舞, 认明了那清幽的住处, 等着她来花园里探望—— 飞飏(扬),飞飏(扬),飞飏(扬),—— 啊,她身上有朱砂梅的清香! 那时我凭借我的身轻, 盈盈的,沾住了她的衣襟, 贴近她柔波似的心胸—— 消溶,消溶,消溶—— 溶入了她柔波似的心胸! (横着的)